Суцін, «беларускі» Малевіч, Лісіцкі, 1917 і 1937: музейная Масква з Аляксеем Ластоўскім
Піша Аляксей Ластоўскі.
Масква мае сваё бясспрэчнае прыцягненне, як калос, абаперты на працу і пакуты розных народаў, дзе імперская веліч ззяе золатам, а позні капіталізм раздзімаецца неймаверным кітчам.
Апошні мой візіт у гэты горад адбыўся перад Новым годам, фармальна па справах, трэба было правесці колькі працоўных сустрэч. Але, як звычайна для мяне, не абышлося без наведвання музеяў, паколькі якраз перад Новым годам тут сабралася канцэнтрацыя важных рэтраспектыўных выстаў мастакоў, якія маюць наўпростае і непасрэднае дачыненне да беларускай культуры: Суціна, Малевіча і Лісіцкага. Да таго ж, у сферу маіх зацікаўленасцяў наўпрост трапляе 100-гадовы юбілей рэвалюцыі 1917 года, і было цікава, як у расійскай сталіцы далі рады гэтай даце.
«Хаім Суцін. Рэтраспектыва»
Дзяржаўны музей выяўленчых мастацтваў імя А.С. Пушкіна
Хаім Суцін. Хлопчык-харыст. 1928. Музей Аранжэры.
Гэты музей даўно паклаў вока на мастакоў-габрэяў з нашай зямлі, тут была вялікая рэтраспектыва мастакоў «Парыжскай школы», у мінулым годзе з вялікім ажыятажам адбылася выстава Льва Бакста. І рэтраспектыва Хаіма Суціна ў гэтым шэрагу глядзіцца цалкам арганічна. Тым больш што гэты мастак апошнім часам яўна набірае ў папулярнасці, цэны на яго працы істотна выраслі, усё больш пра яго пішуць, і ўсё больш адчувальна ўсведамляецца яго ўплыў на мастацтва ХХ стагоддзя.
Немагчыма пазбегнуць вызначэння «прыналежнасці» мастака, бо інакш як скандальным вызначэнне Суціна як «французскага мастака рускага паходжання» назваць цяжка. У чым цікава «рускасць» Суціна, які, паводле сведчанняў сяброў, па прыездзе ў Парыж ні па-руску, ні па-французску размаўляць не ўмеў? Ці ўжо ўсе ўраджэнцы Расійскай Імперыі сталі рускімі па паходжанні?
Агулам, ідэнтыфікацыя Суціна для мяне — суцэльная загадка, шмат дзе бачыў у розных музеях, ад Вільні праз Францыю да ЗША, як яго падпісвалі «народжаны ў Літве», нават часцей сустракаецца, чым «народжаны ў Расіі» (хоць мы з вамі добра ведаем, дзе Смілавічы знаходзяцца).
Агулам, не зашкодзіла б нашай дзяржаве ўзгодненая знешняя культурная палітыка, з афіцыйнымі зваротамі і скаргамі, бо ў свеце ведаюць Шагала і Суціна, але ніякім чынам не атаясамляюць іх з Беларуссю.
Але ў «літоўскасці» Суціна ёсць нешта большае, чым геаграфічная блытаніна. Я бачыў перапіску скульптара Жака Ліпшыца з Вітаўтасам Ландсбергісам, дзе
той піша, што больш за ўсё ён марыць адведаць сямейныя могілкі ў Гародні, і кажа, што яго Радзіма — Літва (каб патлумачыць, як ён уяўляе сабе Літву, Ліпшыц цытуе Адама Міцкевіча: «Літва, бацькоўскі край, Ты як здароўе тое…»).
А Ліпшыц вучыўся разам з Суціным у Віленскай мастацкай акадэміі, пазней сябравалі ў Парыжы, цалкам магчыма, што гэта быў досыць пашыраны погляд на сваю Радзіму з боку мастакоў-літвакоў у эміграцыі. Толькі зараз гэта Літва стала забытай мрояй, і яўна замежнікам не патлумачыць, дзе яна знаходзіцца.
Цікава, што падбор твораў на рэтраспектыву зроблены таксама толькі на аснове французскіх і расійскіх калекцый.
Выцягнулі практычна ўсяго Суціна, што раскіданы па калекцыях дзяржаўных музеяў у Парыжы (найбольш прадстаўнічы яго збор у музеі Аранжэры), і надзіва досыць шмат яго твораў асела апошнім часам па расійскіх прыватных калекцыях.
Праўда, цалкам абмінулі творы Суціна са збораў у Беларусі і Літве (хай сабе і сціплых), але зноў жа: а чаму Ізраіль праігнараваны? Толькі ідэалагічнай логікай я магу патлумачыць такую пабудову «рэтраспектывы» (тым больш што дзве асноўныя калекцыі твораў Суціна прыватныя і па розных прычынах недаступныя).
Хаім Суцін. Жанчына, што ўваходзіць у ваду. Музей гісторыі авангарду.
Хаім Суцін. Зялёная сукенка. 1920—1921. Музей гісторыі авангарду.
Хаім Суцін. Нацюрморт са скатам. 1923—1924. Музей гісторыі авангарду.
Хаім Суцін. Пейзаж Кань. 1924—1925. Музей гісторыі авангарду.
Тым не менш, калі адкінуць гэтыя спрэчныя моманты, трэба ўсё ж сказаць, што выстава атрымалася. Разбітая па жорсткім тэматызме на тры часткі (партрэты, нацюрморты, пейзажы), яна яскрава дэманструе адметнасці гэтага мастака, яго нервовы стыль, звышэмацыйнасць, яркія фарбы, ды і творы з расійскіх прыватных калекцый не губляюцца на фоне вядомых французскіх шэдэўраў. Цікавым дапаўненнем сталі палотны старых майстроў, што натхнялі Суціна (Фраганар, Каро), і творы экспрэсіяністаў, што ішлі па яго слядах, можа, і не так яўна, як гэта хацелася б куратарам выставы (Ротка, Полак, Бэкан — рэдкія госці ў маскоўскіх музеях, дарэчы). Можа быць, не хапае крыху раскрыцця асобы самога мастака, мы практычна нічога пра яго не даведваемся, апроч яго твораў — ні пра габрэйскія карані, ні пра «Вулей», ні пра сяброўства з Мадзільяні.
Публікі не шмат, гэта вам не Бакст (і тым больш не Сяроў), Суцін будуе ўласны свет, дзе прыгажосць балючая і непрывабная, дзе адчуванне смерці і адчай пранізваюць кожны штрых.
Такое мастацтва не будзе кожнаму даспадобы, але яно больш праўдзіва адпавядае духу ХХ стагоддзя, перапоўненаму жахамі і песімізмам у дачыненні да прыроды чалавека.
«Казімір Малевіч. Не толькі «Чорны квадрат»
Павільён «Рабочы і сялянка», ВДНГ
Казімір Малевіч. Касец. 1911—1912. Ніжагародскі мастацкі музей.
Пра Малевіча таксама ёсць версіі пра яго беларускае паходжанне, але я лічу іх спекулятыўнымі, тым больш што генеалогія яго роду добра даследаваная, якраз гэта выстава вельмі добра дакументуе сямейныя сувязі мастака. Знойдзены нядаўна і запіс у кіеўскім касцёле пра яго хрост, дзе бацькі пазначаны як валынская шляхта. Сам Малевіч у сям’і (з маці і братам) размаўляў па-польску, і па-польску ж перапісваўся з палякамі, што жылі ў Маскве.
Але цікавы момант: у лісце да сваёй жонкі Наталлі ад 25—26 лютага 1927 года, перад выездам за мяжу, а дакладней перад выставай у Варшаве, Малевіч піша: «В Белоруссии меня считают белорус. художником, была целая статья и гомон в белор. газетах. Поговаривают, что белорусс. республика хочет меня переселить в свою республику» (гэта я вычытаў у лісце, з прыватнай калекцыі, які змешчаны на выставе). Натуральна, што для беларускіх уладаў Малевіч стаў сваім паводле віцебскага перыяду, але, можа б, і атрымалася яго перацягнуць, бо ў сталінскай Маскве яму таксама нясоладка жылося, ды і досыць хутка ён там згас. Але гэты ліст быў напісаны ў 1927 годзе, надыдзе трагічны 1928-ы, і ініцыятарам запрашэння будзе ўжо не да мастацкіх спраў.
Але наколькі я ведаю, гэты эпізод з біяграфіі Малевіча так ніхто дагэтуль не раскопваў, у адрозненне ад спекуляцый на каранях, можа, варта было б нашым гісторыкам гэтым заняцца?
Сама выстава не носіць нейкага фундаментальнага характару ў мастацкім плане (і яе цяжка параўноўваць з рэтраспектывай у лонданскім Тэйт). Буйныя музеі тут не прадстаўленыя, ні Траццякоўка, ні Рускі музей, ні тым больш амстэрдамскі Стэдэлійк. Большасць твораў — з рэгіянальных расійскіх музеяў, дзе былі ў свой час раскіданыя калекцыі авангарду і дзе яны зараз пераважна пыляцца ў запасніках. Але галоўная вартасць выставы — шмат прац, эскізаў, графікі, здымкаў, лістоў, з якіх можна скласці досыць поўнае ўяўленне пра чалавека, які чатыры разы не здолеў паступіць у мастацкую вучэльню, але ўзарваў і разнёс ушчэнт сучаснае яму мастацтва.
Ёсць і добра вядомыя эскізы да футурыстычнай оперы «Перамога над сонцам» (менавіта там, на дызайне завесы, упершыню ўзнік «чорны квадрат»), прапагандысцкія лубкі часоў Першай сусветнай вайны з вершамі Маякоўскага, ілюстрацыі да футурыстычных кніг, мадэлі архітэктонаў.
Казімір Малевіч. Дама і раяль. 1913. Краснаярскі мастацкі музей.
Казімір Малевіч. Чатыры квадраты. 1915. Саратаўскі мастацкі музей.
Казімір Малевіч. Партрэт маці. 1932—1934. Фундацыя Sepherot.
Віцебскі перыяд рэпрэзентаваны выданнямі яго кніг (пішуць, што магчымасць выдавацца была адной з найважнейшых прычын, чаму Малевіч перабраўся ў гэты горад), здымкамі з эпохі УНОВІС — на адным з іх побач, у атачэнні сваіх вучняў, стаяць Лісіцкі, Пэн, Шагал, Малевіч. Сваю дачку, народжаную ў горадзе над Дзвіной, Казімір назваў Уна — у гонар мастацкага аб’яднання.
Тут жа, у Віцебску, Малевіч пазнаёміўся і з Бахціным, іх аб’яднала любоў да зорнага неба, а астранамічныя тэрміны праніклі ў тэарэтычныя працы мэтра авангарду.
З лістоў вымалёўваецца жарсны, аўтарытарны, прагны да славы чалавек — але геній, што з ім зробіш.
Прафесары і навучэнцы Віцебскай народнай мастацкай вучэльні. Снежань 1919 — студзень 1920.
«Эль Лісіцкі»
Новая Траццякоўка / Габрэйскі музей
Эль Лісіцкі. Канструктар. Аўтапартрэт. 1924. Дзяржаўная Траццякоўская галерэя.
Яшчэ адна велізарная рэтраспектыва пра рэвалюцыйнага авангардыста, і таксама цесна звязанага з Віцебскам, пашырылася ажно на два будынкі, досыць далёка адлеглыя. Яўна кожнаму музею хацелася зацягнуць да сябе наведвальнікаў, але падзялілі больш-менш тэматычна:
у Габрэйскім музеі асноўны акцэнт робіцца на габрэйскую спадчыну ў творчасці Лісіцкага, у Траццякоўцы — на архітэктурныя і выставачныя праекты (хоць часткова матэрыялы дзвюх частак дублююцца).
Эль Лісіцкі. Роспісы магілёўскай сінагогі. 1917.
Эль Лісіцкі. Вялікая сінагога ў Віцебску. 1917. Музей Ізраіля.
Эль Лісіцкі мастацкую адукацыю атрымліваў у вучэльні Юдэля Пэна, навучаўся на архітэктара ў Германіі, замалёўваў сінагогі ў Беларусі (засталіся яго малюнкі Віцебскай сінагогі і копіі роспісаў Магілёўскай), ілюстраваў казкі на ідышы. Але рашучы момант у яго жыцці — калі ён прыцягвае ў Віцебск Казіміра Малевіча, каб разам з Шагалам працаваць над новай пралетарскай мастацкай вучэльняй.
Хуткая вучнёўская любоў да Малевіча завяршаецца разрывам, Лісіцкі значна больш «прыземлены», архітэктурная адукацыя прывучае яго мысліць канкрэтна, ды і лёгка са сваімі авангардысцкімі ідэямі ён убудоўваецца ў прапагандысцкую машыну. У Габрэйскім музеі ўнікальны адбітак 1920 г. (яшчэ віцебскага перыяду) легендарнага плаката «Клінам чырвоным — бі белых!», які вельмі рэдка экспануецца.
Эль Лісіцкі. Плакат «Клінам чырвоным — бі белых!». 1920. Расійская дзяржаўная бібліятэка.
Досыць шмат сабралі там і «проунаў» (ад «проект утверждения нового»), абстрактных твораў, якія, праўда, у адрозненне ад супрэматысцкіх пабудоў Малевіча, былі завостраныя на ўвасабленне ў жыццё. Хоць Лісіцкаму належыць некалькі бліскучых архітэктурных ідэй (гарызантальны хмарачос, аратарская трыбуна для правадыра) праславіўся на ўвесь свет ён у абсалютна новай якасці — стваральніка выстаў. Менавіта яго незвычайнае прасторавае ўяўленне дазволіла стварыць легендарныя павільёны СССР на міжнародных выставах, доўгі час фактычна ён служыў як галоўны прадстаўнік савецкага мастацтва на Захадзе.
Эль Лісіцкі. Праект хмарачоса ля Нікіцкіх варотаў. 1924—1925. Расійскі дзяржаўны архіў літаратуры і мастацтва.
Лісіцкі быў і бліскучым кніжным «дызайнерам», з кніг Маякоўскага ён рабіў візуальныя шэдэўры. Толькі ў 1930-я гады нават яго заходнія сувязі не выратавалі, у часы здзімання авангарднага пылу з савецкага мастацтва ён пачынае кляпаць бездапаможныя класіцысцкія павільёны для ВДНГ (якія так і не былі рэалізаваныя).
Перад смерцю ён паспявае зрабіць пару прапагандысцкіх плакатаў для наступаючай Другой сусветнай вайны, у тым ліку і сумна вядомы плакат, дзе чырвонаармеец горача цалуе «вызваленага» селяніна. Сумны лёс гэтага бліскучага авангардыста, які быў з’едзены і выплюнуты дзяржаўнай машынай, якой ён аддана служыў і якую ўвекавечыў у гісторыі мастацтва.
«Энергія мары»
Дзяржаўны гістарычны музей
Прадказальна, што зараз у Маскве ідзе серыя выстаў, прысвечаных 100-годдзю рэвалюцыі. Можна па іх адсочваць, як цяпер фармуецца стаўленне дзяржаўных эліт Расіі да гэтай падзеі, пераважна стрыманае: так, эфектыўная мадэрнізацыя, станаўленне вялікай дзяржавы, але аплачанае чалавечымі жыццямі, таму нам рэвалюцый больш не патрэбна, ні-ні, ніякага рэвалюцыйнага духу! ДГМ, які ўвабраў у сябе вялізны ленінскі архіў-музей, трымае вельмі верна гэту лінію.
Найбольш цікавая першая частка выставы, уласна пра Рэвалюцыю 1917 года, дзе сабраныя самыя цікавыя артэфакты: форма Мікалая ІІ у якасці англійскага генерала, асабістыя рэчы царскай сям’і, мапа, залітая крывёю Карнілава. Цікавыя плакаты часоў Грамадзянскай вайны, асабліва Белага руху, яўна антысеміцкія, дзе ўлюбёны антыгерой — Троцкі. Сярод хронікі разбурэнняў Грамадзянскай вайны — здымак знішчанай таварнай станцыі Лібава-Роменскай чыгункі ў Мінску. Ордэн «Крыж харобрых» Булак-Балаховіча, урэшце.
Разбураная таварная станцыя Лібава-Роменскай чыгункі. Мінск, 19 жніўня 1920 года.
Ордэн «Крыж харобрых» Булак-Балаховіча.
Але як даходзіць да мірнага савецкага часу 1920—1930-х гг., то выстава пераходзіць на прадказальныя рэйкі: вялікая будоўля, электрыфікацыя, трыумф авіяцыі, ліквідацыя непісьменнасці, прапаганда здаровага ладу жыцця, развіццё тэатра і кіно, крыху ідэалагічнага жывапісу. Ніякага авангарду: ён увесь пайшоў на выставы за мяжою.
Л. Шмацько. Ленін ля мапы ГОЭЛРо. 1957.
Вельмі асцярожна закранаецца тэма рэпрэсій. Куратары дэкларуюць, што для іх важны акцэнт на штодзённасць, але на практыцы гэта азначае, што пераважна экспануюцца рэчы з запаснікаў, шараговыя, якія і ў савецкія часы пыліліся няшчадна, а зараз прыйшоў час іх трыумфу. Мінорна праскаквае тэма жаночай эмансіпацыі. Абсалютна ігнаруецца нацыянальнае пытанне і каранізацыя, такое адчуванне, што для Масквы гэта цяпер закрытая зона сацыялістычнага мінулага. Цікавы блок грандыёзных архітэктурных праектаў, Палаца Саветаў і Наркамата цяжкай прамысловасці, я нават і не ўяўляў іх маштабнасці, дзе адвага мяжуе з ідыятызмам.
Плакат «Мы будуем сацыялізм». 1928.
На жаль, пры ўсіх рэсурсах вельмі архаічна зробленая выстава, з такім жа поспехам яна магла б быць выстаўленай і ў СССР, у якіх-небудзь 1985—1986 гг. Гэта не асэнсаванне эпохі, гэта выцягванне з падвалаў нікому не патрэбных артэфактаў.
«Нехта 1917»
Новая Траццякоўка
Яшчэ адна выстава рэвалюцыйнага цыклу, ідэя досыць простая, затое эфектыўная — сабраць творы мастакоў, створаныя ў 1917 годзе (больш-менш). Своеасаблівы фокус, бо тут няма рэвалюцыйных масаў (яны згуртуюцца на палотнах мастакоў пазней, праз пару год, калі цвёрда ўсталюецца ўлада бальшавікоў), хутчэй, перад намі стан разгубленасці. Асабліва цяжка давялося народнікам, кшталту Несцерава, якія верылі ў адухоўлены народ, а потым убачылі, чаго насамрэч хочуць гэтыя любімыя ім сяляне, зусім не духоўнасці і прасвятлення. Серабракова з замілаваннем пісала вясковыя ідыліі, пакуль не разрабавалі яе сядзібу. Замілаванне сялянскім светам рэзка заняпала.
Іншыя мастакі пайшлі ў свой, іншы свет, значна больш прыгожы і ўпарадкаваны, чым навакольная рэчаіснасць, гэта ж як можна ў 1917 годзе маляваць нацюрморты?
Жукоўскі рэвалюцыі як бы і не заўважыў, ён і так аплакваў страчаны шляхецкі парадыз.
Бенуа захапляецца фантастычнымі краявідамі.
Рэрых малюе эзатэрычна-паганскую Русь.
У абстрактных творах Кандзінскага ўсё яскравей праяўляюцца трывожныя ноткі.
Авангардысты яшчэ грызліся між сабою, яшчэ не ведалі, што могуць хутка прымазацца да будаўніцтва новага жыцця.
Паявіліся і кан'юнктуршчыкі, Бродскі (разам са сваім настаўнікам Рэпіным) малюе Керанскага, пазней — Троцкага, пакуль нарэшце не пераключыцца на іканаграфію Леніна і Сталіна.
Шчыры Грыгор'еў, які піша цыкл «Расея» (так у арыгінале) з бязлітаснымі тварамі сялян, якія не ведаюць жалю і спачування.
Зінаіда Серабракова. Бяленне халста. 1917.
Барыс Грыгор’еў. Старуха-малочніца. 1917.
Васіль Кандзінскі. Смутнае. 1917.
Асобная частка выставы — «Шагал і габрэйскі свет». Шагал тут рэпрэзентаваны некалькімі хрэстаматыйнымі творамі, парай інтымных інтэр'ераў (нечаканы для яго жанр) з музея Ісака Бродскага і з музея Пампіду — «Вароты габрэйскіх могілак» (памятаю гэты твор па парыжскім Габрэйскім музеі).
З Тэль-Авіва прывезлі «Сінагогу ў Шклове» Рыбака, а-ля Сэзан.
Але неяк цэласнай карціны «габрэйскага мастацтва» не складваецца.
Ісахар Бер-Рыбак. Сінагога ў Шклове. 1917. Музей Ізраіля.
А ўрэшце праўдзівы быў Кустодзіеў, прыкуты да інваліднай каляскі, што маляваў спачатку гулянкі купцоў, а потым бязлітасны поступ бальшавікоў.
Барыс Кустодзіеў. Бальшавік. 1920.
«Вялікі тэрор»
Дзяржаўны архіў сацыяльна-палітычнай гісторыі
«Ахвярам палітычных рэпрэсій прысвячаецца»
Мультымедыя-Арт-Музей
У Маскве ў гэтым годзе адзначаюць і другі змрочны юбілей — 1937 года. Хоць некаторыя ў нас зларадна кпяць са сталінізацыі суседа, увосень Пуцін адкрыў у расійскай сталіцы мемарыял ахвярам палітычных рэпрэсій — «Сцяну смутку». Наш прэзідэнт хваліць чэкістаў, варта пра гэта нагадваць?
Пад канец года адчыніліся і дзве тэматычныя выставы, прысвечаныя разгортванню сталінскіх рэпрэсій. Абедзве выставы перанасычаныя вельмі добра падабранымі дакументамі. Тут і дакументы са справы Бухарына, дзе ён усяляк імкнецца сябе выбеліць, нават у крыху істэрычным тоне (рэмарка Сталіна: «Чушь!»). Як кажуць, сам сабе напрарочыў, у кнізе «Эканоміка пераходнага перыяду» Бухарын пісаў: «С более широкой точки зрения… пролетарское принуждение во всех своих формах, начиная от расстрелов и кончая трудовой повинностью, является, как парадоксально это ни звучит, методом выработки коммунистического человечества из человеческого материала капиталистической эпохи…». Сам і паслужыў прыкладам «перавыхавання».
Жонка чальца Палітбюро Міхаіла Томскага Марыя піша слёзны зварот Сталіну ў апраўданне свайго мужа, той жа ставіць рэзюмэ: «В общем, по-моему, чепуха». Мужа расстрэльваюць, жонка гіне ў Сібіры. Але запушчаны махавік рэпрэсій не спыніўся на разборках сярод гэтых верных ленінцаў-людажэраў, пачаў набіраць абароты. Цяпер любяць здымаць адказнасць са Сталіна (гэта ўсё служкі), а вось вам дакументы, дзе прыводзяцца квоты на арышты і расстрэлы — і рукою «бацькі народа» ўнесеныя праўкі, натуральна, у бок павелічэння. Але прыводзяцца і запыты ад мясцовых партыйных кіраўнікоў, якія ў шале ахвярнасці просяць павялічыць квоты, так ужо надта шмат ворагаў народу развялося, што ўсе планы рушацца.
Як фінальны акорд — запіска Берыі: «Во имя памяти Ленина и Сталина прошу, умоляю вмешаться и незамедлительно вмешаться, и вы все убедитесь, что я абсолютно чист, честен, верный ваш друг и товарищ, верный член нашей партии». Гэта яго не выратоўвае — праз паўгода расстрэльваюць.
Калі да архіўнай выставы ў мяне і заўваг асаблівых няма, то ад выставы ў Мультымедыя-музеі хацелася большага. І там сумленная праца, але вось думаю: а што звычайны чалавек будзе рабіць на такой выставе? Ці будзе ён учытвацца ў гэтыя дакументы? Як ён убачыць трагізм падзей, як да яго дабіцца? Натуральна, арганізатары (сярод іх і таварыства «Мемарыял») добра адчуваюць тыя ж пытанні, толькі формы нейкія прамежкавыя, дакументы разбаўляюцца рэчамі з лагераў, можна паслухаць відэазапісы гутарак з вязнямі. Але музеям вельмі цяжка пераказваць траўму, вельмі цяжка засяродзіць на гэтым увагу наведвальнікаў.
У якасці пазітыўнага прыкладу мне згадваецца цудоўная выстава «Страчаныя абліччы», якую зладзілі ў літаратурным музеі Янкі Купалы. Колькі тытанічнай працы ажыццявіў Павел Каралёў, каб зрабіць гэту выставу змястоўнай, па-мастацку пераканаўчай, асабіста кранальнай, колькі суправаджальных мерапрыемстваў там было праведзена, каб данесці трагічную праўду, прабіць лёд звычаёвага раўнадушша.
Мы не маем такіх багаццяў, як у Маскве. Так склалася, з нас цягнулі рэсурсы ў імперскія часы, па нас амаль няспынна тапталіся войскі. Але мы можам быць самімі сабою, можам рабіць плённыя і цікавыя рэчы, і ўрэшце — дзе ў 1920 годзе была сусветная сталіца авангарду?
