Написать новость
Найти
28.03.2020 / 13:46 14

Композитор Виктор Копытько: Появление запрещенных произведений повлияло на распад «империи зла» — Советского Союза

У Беларускай дзяржаўнай філармоніі адбылася прэм'ера оперы «Прызначаны час», а «Звязда» сустрэлася з яе аўтарам Віктарам Капыцько, якога вы не маглі не чуць — кампазітар вядомы не толькі акадэмічнымі творамі, але і работай у кіно і тэатры. Таму калі вы бачылі фільмы «Анастасія Слуцкая», «У чэрвені 41-га» альбо, з апошняга, «Сляды на вадзе», калі вы аматар дакументальных работ Адольфа Канеўскага альбо калі вы знаёмыя са спектаклямі Валера Раеўскага ў Купалаўскім, то вы наш кліент. Між тым спадар Віктар з'яўляецца аўтарам опер, сімфоній і кантат, яго музыка гучыць у розных кутках свету, а ў Беларусі з ім працуюць найлепшыя выканаўцы. І што галоўнае для нашай размовы — гэта чалавек шырокіх ведаў і ўяўленняў, таму і тэма музыкі дазволіла пагаварыць пра больш шырокія, «прыземленыя» катэгорыі.

Увеличить

Фота Сяргея Махава

— Лібрэта оперы «Прызначаны час» вы напісалі паводле апавядання Рэя Брэдберы, у якім іншапланецяне захопліваюць зямлян, выкарыстоўваючы для гэтага іх дзяцей. Ці існуе нейкая сувязь, чаму менавіта гэтае апавяданне і менавіта цяпер?

— Такой сувязі няма, ідэя напісаць гэтую оперу прыйшла мне ў галаву гадоў трыццаць таму. Калі я прачытаў «Прызначаны час», я быў ім скароны: цікавы сюжэт, дынамічная, мабільная структура, ды яшчэ галоўнай рухаючай сілай з'яўляюцца дзеці, што мяне заўсёды цікавіла — мая першая опера («Дзяўчынка, што наступіла на хлеб» паводле Андэрсэна. — Аўт.) таксама звязана з дзецьмі. Так атрымалася, гэтыя трыццаць гадоў я займаўся ўсім чым заўгодна, толькі не «Прызначаным часам», а паўтара года таму ён нечакана ўспыхнуў і вельмі хутка напісаўся.

— Акадэмічная музыка часта ўспрымаецца як высокае мастацтва, якое знаходзіцца над зямной мітуснёй, — ці варта шукаць у ёй сувязі з рэчаіснасцю?

— Мы з вамі размаўляем пра оперу, а гэта спецыфічны жанр: застаючыся высокім мастацтвам, яна можа быць мастацтвам вулічным. Найлепшую оперу на свеце, «Чароўную флейту» Моцарта, можна насвістаць, бо яна знята з вуліцы, з вуснаў мінакоў. Недарэмна Вердзі перад прэм'ерай «Рыгалета» нават на рэпетыцыях хаваў Песеньку Герцага: ён ведаў, што як толькі яна вырвецца вонкі, яе тут жа заспявае ўвесь горад, а кампазітар хацеў, каб упершыню яна прагучала менавіта ў тэатры. У «Воцэку» Альбана Берга на звычайнай бульварнай мясарубцы будуецца высокая трагедыя. Вазьміце «Аіду» таго ж Вердзі — жудасная вампука ў сюжэце, а з яе атрымліваецца такая боская прыгажосць, як нябесны фінальны дуэт Аіды і Радамеса.

— Па маіх адчуваннях, у Мінску нячаста адбываюцца прэм'еры твораў беларускіх кампазітараў. Вы ўжо прызнаны аўтар, вашы работы выконваюцца ў розных краінах свету, вы пішаце для тэатра і кіно — ці часта вашы акадэмічныя творы могуць гучаць у Беларусі?

— Што да мяне, то я працую якраз у рэжыме спрыяння з боку лідараў музычнай культуры і філарманічных інстытуцый — з 1992 года ў мяне прайшло на зайздрасць шмат канцэртаў. У савецкі час амаль нічога майго не выконвалася, але ў постсавецкі ўсё найлепшае, што я пісаў, тут жа ігралася. Удосталь сёння гучаць і маладыя кампазітары, напрыклад Вольга Падгайская, Канстанцін Яськоў. Але парадокс у іншым: у нас знікла беларуская музыка, напрыклад, XX стагоддзя, а ёсць творы, якія абсалютна не правініліся тым, што напісаныя ў савецкія часы. Дагэтуль не пастаўлена найлепшая беларуская опера «Матухна Кураж» Сяргея Картэса, а гэта ганьба для культурнага кіраўніцтва краіны — на такія рэчы, а не на хламавае кіно, трэба выдзяляць мільёны. Да таго ж, калі вы апошні раз чулі са сцэны «Ціля Уленшпігеля» альбо «Выбранніцу» Яўгена Глебава, прычым не ўрыўкі, а ўсур'ёз, як гэта ігралася ў 1970-я? Між іншым, у канцы 1960-х — пачатку 1970-х мінская філармонія прадавала абанементы, дык вось у кожным абанементным канцэрце апроч, напрыклад, Трэцяй сімфоніі Бетховена і нечага з Чайкоўскага абавязкова стаяў твор беларускага кампазітара — добры, сярэдні альбо дрэнны, але ён гучаў. Такім чынам выконваліся сімфоніі Абеліёвіча — я не скажу, што гэта музыка, роўная сімфоніям Шастаковіча, але тым не менш грунтоўнае еўрапейскае пісьмо. Пастаўце сёння сто чалавек і запытайце, хто такі Леў Маісеевіч Абеліёвіч, — вылупяць вочы. За часы савецкай улады ў нас назапашаны вялізны багаж музыкі — бывае, крайне нізкай якасці, але некаторыя творы здольныя ўпрыгожыць любую канцэртную праграму. Здараецца, класікай лічыцца тое, што ёй не з'яўляецца, скажам, кантаты Анатоля Багатырова. Затое «Песні Хірасімы» Дзмітрыя Смольскага маглі б шмат для каго зрабіць пагоду, пры гэтым у яго ж араторыі «Паэт» пра Янку Купалу няма ніводнай жывой ноты, а Аркадзь Гураў, напісаным у тым жа годзе «Апраўданнем Афеліі», жывы назаўсёды. Калі ўсё гэта пачне гучаць, можна будзе паступова пабудаваць правільную, а не скажоную гісторыю беларускай музыкі.

— Вы думаеце, хто павінен гэта праініцыяваць?

— Безумоўна, ва ўсім свеце існуе практыка выдзялення дзяржаўных грантаў, бо дзяржава адказвае за захаванне нацыянальнай памяці. Так адбываецца ў Польшчы, Францыі, ЗША, Аўстраліі, Новай Зеландыі — любой цывілізаванай краіне свету. Мы ў гэтым сэнсе не проста нецывілізаваная краіна, але і блізка да гэтага стану не падступіліся. Добра, што захавалі свой беспрэцэдэнтны фальклор, але трэба такім жа чынам паставіцца і да арыгінальнай творчасці. Магу вас запэўніць, сярод той процьмы музыкі, якая запісваецца і выдаецца ў Польшчы, дай бог, калі ёсць пяць працэнтаў якаснай — тым не менш яна ўся важная, бо з'яўляецца культурнай памяццю цывілізацыі.

— Вы вучыліся ў музычнай школе ў Мінску і ў кансерваторыі ў Ленінградзе — гэта 1970-я — пачатак 1980-х гадоў. Ці існавала ўмоўная «лінія партыі», па якой у той час праходзіла музычная адукацыя?

— Яна праходзіла па лініі партыі Рымскага-Корсакава: кампазітарская адукацыя ў Ленінградзе была пабудавана на тым, што было распрацавана ім у канцы XІX — пачатку XX стагоддзя. На другім курсе мы былі абавязаны напісаць варыяцыі, на трэцім — санату, потым скончыць буйны твор і так далей — гэта ў часы, калі ўсё сваё ўжо стварылі Джон Кейдж і Карлхайнц Штакхаўзен. Што датычыцца камуністычнай партыі, яна, канешне, уплывала на агульны настрой. Мяне спрабавалі адлічыць з першага года, бо я з сябрамі, напрыклад, займаўся самвыдатам Мандэльштама, Бродскага, Ерафеева і іншых, неяк мяне арыштавалі, але хутка выпусцілі, спрабавалі забраць у армію, але не забралі, — то-бок гуллівыя складанасці ўзнікалі. Галоўнае было своечасова абазначыць, на якім баку барыкад ты знаходзішся, і тады адносіны з уладай складваліся карэктна: ты ведаў, чаго ад яе чакаць, яна ведала, чаго ад цябе чакаць. Мяне не выконвалі — ну і пляваць, мае ноты не публікавалі — ну і пляваць, я настолькі пагардліва ставіўся да партыі, што мне ад яе нічога было не трэба, а яна плаціла той жа манетай. Гэта было джэнтльменскае пагадненне паміж нелюбімай дзяржавай і нелюбімым членам гэтай дзяржавы.

— Усім добра вядомая закрытасць савецкай прасторы — як у такіх умовах вы атрымлівалі поўнае ўяўленне пра музыку?

— Дзякуючы маёй роднай цётцы Іры, якая пасля вайны аказалася спачатку ў Германіі, а потым пераехала ў ЗША. Яна была цудоўная піяністка і ў сярэдзіне 1950-х стала канцэртмайстрам балетнай школы Джорджа Баланчына ў Нью-Ёрку. Прыблізна ў 1955 годзе яна знайшла нас праз Чырвоны крыж і пачала нам дапамагаць, у прыватнасці, калі я стаў займацца музыкай, яна па маіх просьбах высылала ноты і пласцінкі. У выніку ў мяне адзінага ў тады яшчэ не мільённым, але вялікім горадзе Мінску былі запісы позняга Стравінскага, Айвза, Штакхаўзена, Кейджа, потым Шонберга, Веберна і Берга з Новай венскай школы — усё аж да альбомаў «Бітлз». І гэта дазволіла мне здзейсніць прарыў праз жалезную сцяну, не толькі акустычны, але і эстэтычны, і ідэалагічны.

— Такое багацце было выключэннем, а што страцілі тыя, для каго ўсё гэта было недаступна?

— Беларуская музыка таго часу ўяўляла сабой запаведнік савецкай свядомасці, яна адгукаецца ў нас аж да сёння. Канешне, многае мы ўжо атрэслі, але настаўнікі сённяшніх настаўнікаў вучыліся ў Багатырова, а гэта накладае свой адбітак. Багатыроў, напрыклад, выхаваў найталенавіцейшага Яўгена Глебава: той у выніку быў абсалютна неразборлівы ў рэчах, якія павінна дыктаваць сумленне мастака, — што можна пісаць, а што не, якія замовы прымаць, а якія не. Ён ствараў шэдэўры і ў той жа час сімфонію «Да міру», араторыю «Свяці, зара» і іншае. Мікеланджэла мучыла пытанне, ці сапраўдная перад ім з'явілася прыгажосць, — дык вось Глебава такія пытанні не мучылі. Калі я ў васямнаццаць гадоў з'ехаў адсюль, сітуацыя тут была вельмі складаная.

— Ужо ў сярэдзіне 1980-х мастацтва ўздыхнула ў палёгкай і адчула пэўную свабоду. Вы неяк сказалі, што з'яўленне раней забароненых твораў паўплывала на распад Савецкага Саюза.

— Безумоўна, і дзякуй Богу, я тую «імперыю зла» не цярплю. Не дзіўна, што ў ЗША і Англіі бомбасховішчы былі на кожным кроку: там увесь час чакалі, што мы пачнём іх бамбіць, і гэта было не псіхозам, наадварот — цуд, што такога не здарылася… Бліжэй да распаду СССР, у 1989 годзе, я ўпершыню прыехаў у ЗША, а потым трапіў туды ўжо з канцэртамі ў 1992-м: нас успрымалі як сапраўдных герояў, бо, па-першае, убачылі, што ніхто іх не будзе бамбіць, а па-другое, што гэтая адна шостая частка планеты, аказваецца, заселена жывымі людзьмі, з якімі можна размаўляць. Гэта быў вялізны сюрпрыз для ўсяго свету, а мне ўпершыню не было сорамна за сваю краіну. Іншая рэч, што Саюз быў псіхалагічна і ментальна абсалютна не гатовы да развалу, як у свой час Францыя і Англія навукова і драматургічна не падрыхтавалі распад каланіяльных сістэм.

— Што адбывалася ў беларускай музыцы ў 1990-я? Ці змянілася нешта з распадам Савецкага Саюза?

— Кароткачасовы, але выразны рэнесанс, у якім я меў гонар узяць удзел, калі ўспомніць маю сюіту «Песні Арбацкага Двара» альбо араторыю «Куранты». З аднаго боку, у краіне стала вельмі цяжка жыць, і вялікая колькасць высокакласных музыкантаў з'ехала, таму адразу і на доўгі час, напрыклад, сталі горш іграць аркестры. Але настрой тады быў каласальны, развеяўся савецкі міф, што беларуская прафесійная музыка пачалася ў 1917 годзе: аказалася, што і да 1917-га ў нас існавалі кантавая культура, інструментальная традыцыя, у прыдворных тэатрах ставіліся оперы, напісаныя тут, а не дзе-небудзь у Італіі. Вольга Дадзіёмава стала раскопваць «міжрэгіянальную» спадчыну, якая раней нам і не снілася. Згодна з яе тэорыяй геаграфічнае палажэнне дазваляе лічыць Беларусь паўнапраўнай удзельніцай агульнаеўрапейскага музыкальнага працэсу, адпаведна, многае з таго, што мы лічым, напрыклад, польскай музыкай, лічыцца і беларускай, таму што было створана на адзінай міжрэгіянальнай прасторы. Зборнік «Полацкі сшытак», які называецца так па містыфікацыі, — якраз адзін з такіх помнікаў. У савецкі перыяд лічылася, што ў Беларусі існаваў хіба толькі фальклор, хоць ён сапраўды адзін з самых унікальных у свеце, любы фалькларыст вам скажа, што мы жывем у блаславёнай краіне. Гэта, дарэчы, паказальна для беларускай гісторыі: ствараць аўтарскае ў нас практычна не было часу. Скажам, у XVІІ стагоддзі вы селі пісаць раман, а ў гэты час да акна падыходзяць людзі са зброяй, выбіваюць шкло і кажуць: «Выходзь», — і ўсё. Аўтарскае не магло ўстаяцца, затое фальклор паступова, з пакалення ў пакаленне, захоўваўся. Калі з'явіліся «Песняры», з падачы цяперашніх «легендаў» беларускай музыкі Генадзя Цітовіча і Рыгора Шырмы ўзнік страшны скандал — яны паднялі хай, маўляў, нейкія доўгавалосыя лохі растоптваюць святы беларускі фальклор. Пайшоў сапраўдны ідэалагічны антыпесняроўскі танк, але гурт перамог на Усесаюзным конкурсе артыстаў эстрады ў Маскве, і ўсё крыху сціхла. Усё ж свет запеў беларускія песні дзякуючы Мулявіну, а Валодзя быў геніяльны чалавек…

— У фільме Галіны Адамовіч «Кампазітар Віктар Капыцько», а ён быў зроблены ў 2006 годзе, вы сказалі, што зарабляеце толькі напісаннем музыкі да кіно і тэатра. Якія ўвогуле магчымасці зарабіць маюць кампазітары?

— Калі ў кампазітара няма замоў на оперы ці балеты, а ў мяне, напрыклад, іх няма, гэта адзіная магчымасць для сапраўднага заробку. Я з 1978 года працую ў кіно і з канца 1980-х — у тэатры. Гэта мая другая прафесія, але тут зусім іншая музыка, іншыя задачы ды іншыя заканамернасці вырашэння праблем часу і прасторы. Музыка, напрыклад, часта не павінна замінаць выяве, адпаведна яна прыбіраецца на другі план, таму я павінен вырашыць акустычную праблему такім чынам, каб і самому прагучаць, і фільму не перашкодзіць. Гэта спецыфічныя, рамесныя задачы, але імі таксама цікава займацца. Што яшчэ застаецца кампазітару? Існавалі і, здаецца, існуюць да сёння праславутыя дзяржаўныя закупачныя камісіі, якія куплялі ў аўтараў іх музыку. Гэта было вельмі смешна, бо згодна з дзяржаўнымі расцэнкамі, напрыклад, накцюрн Шапэна каштаваў 80 рублёў, у 1970-я вы маглі купіць на гэтыя грошы веласіпед. Я не прадаваў музыку дзяржаве, яна з’яўляецца маёй уласнасцю — спадзяюся, калі-небудзь мае праўнукі будуць атрымліваць за яе вялікія грошы, калі яна настолькі добрая, каб за яе плаціць.

— Мы падышлі да сучаснай акадэмічнай беларускай музыкі. Ці ёсць у яе трывалая глеба пад нагамі ў сэнсе традыцый?

— Мне складана адказаць на гэтае пытанне. Сваіх вучняў, у якіх я бачыў талент, я адпраўляў у Маскву і Санкт-Пецярбург, і ніхто з іх не вярнуўся, апроч геніяльна адоранага Андрэя Бяляева, які кінуў музыку. Напрыклад, у Расіі кампазітары-«кучкісты» адчувалі адказнасць за традыцыю Глінкі. Яшчэ да таго, як Глінка з’ехаў і на граніцы плюнуў на расійскую зямлю, да яго прывялі Мілія Балакірава, што глядзеў на класіка ўлюбёнымі вачыма, вакол яго бегаў малады Уладзімір Стасаў і гэтак далей. Маладым людзям была перададзена гэтая эмоцыя — сябры «Магучай кучкі» адчувалі, што знаходзяцца не на голым месцы. Той піетэт «кучкістаў» перад Глінкам часам здаецца наіўным, але насамрэч ён правільны, бо такім чынам у расійскай музыцы развілася беспрэцэдэнтная якасць. Дык вось у Беларусі некага накшталт Глінкі не было: тут цяжка выбраць, на што арыентавацца. Колькі б нам ні казалі, што Манюшка — беларускі кампазітар, гэта не зусім так. Пачытайце хоць яго лісты, дзе ён з пагардай выказваецца пра Мінск, а мы нявінна вырашаем пра іх не згадваць. Але калі паскрэбці па засеках ад Аляксея Туранкова да нашых дзён, магу вас запэўніць, знойдзецца маса вартай увагі музыкі, за якую было б не сорамна любому савецкаму аўтару. Мікалай Аладаў, Пётр Падкавыраў, Кім Цесакоў, у Багатырова можна набраць жывой музыкі, нават у оперы «Зорка Венера» Юрыя Семянякі ёсць цудоўныя кавалкі. І тады складзецца карціна, што тут таксама не чорная дзірка была.

— Пытанне на заканчэнне: Сталін жыў у часы Пракоф’ева ці Пракоф’еў жыў у часы Сталіна?

— На гэты конт ёсць найдалікатнейшая думка ў «Дыялогах з Іосіфам Бродскім» Саламона Волкава: Бродскі кажа, што Сталін так уз’еўся на Мандэльштама не з-за таго, што той напісаў у знакамітым вершы, а таму, што раптам зразумеў, якога ўзроўню гэта паэт і што ён усяго толькі другі Іосіф пасля Мандэльштама. Безумоўна, Сталін жыў у часы Пракоф’ева.

Хочешь поделиться важной информацией
анонимно и конфиденциально?

NN.by

1
Нярускі / ответить
29.03.2020 / 10:45
Алексей минский,  муха -
                                  сранскі, а ты ўжываеш ня толькі пад баярышні ввпі,,але  і Капыцько. 
2
Баршчэўскі / ответить
29.03.2020 / 10:50
ИВА,

я прэзрэннага Пастарнака не чытаў, но рэшыцельна асуджаю?
Сорамна дэманстраваць сваю абмежаванасць. 
1
Алесь Белы / ответить
30.03.2020 / 07:59
а дзе на ютубе паслухаць самы лепшы нумар з самай лепшай оперы? інакш беспрадметная размова
Показать все комментарии
Чтобы оставить комментарий, пожалуйста, включите JavaScript в настройках вашего браузера
пїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ, пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ JavaScript пїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ, пїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ
пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ...
Чтобы воспользоваться календарем, пожалуйста, включите JavaScript в настройках вашего браузера
2019 2020 2021
ПН ВТ СР ЧТ ПТ СБ ВС
1 2 3
4 5 6 7 8 9 10
11 12 13 14 15 16 17
18 19 20 21 22 23 24
25 26 27 28 29 30 31